“An End to Hierarchy” („Ein Ende zur Hierachie“) aus The Book of Virtual Transcriptions

Es gibt einen Ort
und eine Geschichte
und diese sind gegeben.
Und eine Sprache,
die man erlernt hat oder gezwungen wurde,
zu lernen.
Alles gegeben

Du entscheidest dich
und dahinter kannst du nicht zurück.
Alles, was passiert, bleibt
für alle Zeiten
Hören, sehen, öfter, stärker.
Es bedeutet nichts anderes.
Hier geht es nicht um Kunst.
Es ist nur die Welt
und wem gehört die?

—Danièle Huillet

„Schön aber schwer“ — waren die Worte, die ich am häufigsten nach der Uraufführung meiner Oper „Die Geisterinsel“ und den darauf folgenden Kritiken hörte. Ich habe mich oft gefragt, wie diese Begriffe zusammen auf die musikalische Erfahrung eines Zuhörers angewendet werden können, da sie doch so widersprüchlich zu sein scheinen.

Was bedeutet es für ein Hörerlebnis „schwierig“ zu sein? Ich habe gelernt, dass dies völlig anders ist als eine musikalische Erfahrung, die jemanden entfremdet, was oft dazu führt, dass man gelangweilt, passiv und unfähig ist zu handeln. Der Dichter J.H. Prynne beschreibt die Schwierigkeit, Poesie zu lesen, wenn die „Sprache und Struktur ihrer Präsentation ungewöhnlich vernetzt oder fragmentiert ist, oder voll mit Ideen und Reaktionsmustern, die die Wiedererkennungskraft des Lesers herausfordern“ ist. Ich denke das auch Musik dicht sein kann wie auch in der Lage sein kann, die Erkennungskraft eines Zuhörers nicht durch ungewöhnliche Klänge oder Klangtexturen herauszufordern, sondern durch eine Komplikation der grammatischen Syntax der Musik, durch die Energie durch den inneren Druck einer kompositorischen Sprache freigesetzt werden kann.

Meine Musik ist experimentell. Nicht im Sinne eines Experimentierens mit Klängen, Technologien oder alternativen Darstellungsweisen, die oft eine leichte Einschätzung der musikalischen Erfahrung ebenso unterstützen wie eine schwierige (auch wenn ich diese verschiedenen Bereiche in meinen Stücken auch erkunde). Ich setze Experimentieren in Musik mit seinen „textuellen“ Qualitäten von Phrasierung und Syntax, einschließlich seiner tonalen Muster von Kadenz, Spannung und Entspannung, Konsonanz und Dissonanz, Vordersatz und Nachsatz, Rhythmus und Metrum und polyphone Texturen. Obwohl Musik etwas anderes als Sprache ist, hat sie ihren Ursprung in den expressiven Elementen der Sprache, die unzählige motivierte Echos auf die Syntax und Struktur der Sprache tragen. Meine musikalische Sprache besteht genau genommen aus der Enthierarchisierung der musikalisch syntaktischen Struktur. In der Form, dass das Hören wieder unter diesen veränderten Umständen, zu einer neuen Erfahrung wird.

Virtuosität ist auch ein Aspekt meiner Musik, im Sinne des Strebens nach einer Beherrschung kompositorischer Sprachen, die von den kontrapunktischen Mitteln der spätmittelalterlichen und Renaissance-Kanons und Motetten oder barocken Inventionen und Fugen bis zu Stockhausens seriellen Konstruktionen reichen. Ich erfinde neue Kontexte für eine Vielzahl dieser kompositorischen Sprachen, die koexistieren und sich vermischen können. Ich nutze diese kompositorischen Sprachen als Ausdrucksmittel, um in eine Klangwelt einzutreten, in der Materialien und Figuren aus verschiedenen musikalischen Ausdrucksformen miteinander verschmelzen, so dass eine Symbiose zwischen ihnen entsteht. Wie Reeve und Kerridge vorschlagen (wenn auch in einem anderen Kontext), kann der Austausch zwischen verschiedenen Ausdrucksformen eine Herausforderung für das humanistische Paradigma darstellen, indem er maßstäbliche Veränderungen vornimmt, die jedes Gefühl persönlicher, unvermittelter Wahrnehmung sofort stören.

In diesen „Maßstabsverschiebungen“ setze ich das Problem der „Schwierigkeit“ in das Hörerlebnis: Meine Musik strebt nach einem aktiven und aufmerksamen Zuhören, das die Erkennungskraft des Zuhörers oft herausfordert, ohne vollständig von ihnen abzuweichen. Die „spekulative Wendung“ in der Musikkomposition ist heute in der Tat nicht dazu gedacht, die Ähnlichkeit der Musik mit der Sprache und damit die Ausdruckskraft der Musik auszuradieren, sondern den humanisierten Ausdruck der Musik von ihrer privilegierten Stellung zu entkoppeln, um die Möglichkeit einer Musik zu schaffen die unabhängig von Sprache, Gedanken und Intentionen existiert.

Von allen Künsten denke ich, dass Musikkomposition sich am nähsten Poesie verhält. In der Tat stammen die Ursprünge von Musikkompositionen aus ihrer Beziehung zu gesprochenem oder gesungenem Text (wie wir es zum Beispiel bei früher griechischer oder chinesischer Musik sehen). Die Reichweite der Musikkompositionen erstreckt sich jedoch nicht auf das, was manche als „Klang“ bezeichnen – ein Begriff, den ich oft für problematisch und reduktionistisch halte -, sondern auf die Mathematik, wie sie in der „musica speculative“ des Mittelalters erkannt wurde (z.B. die Fähigkeit auf einer sensorischen Ebene Größe, Menge, Proportion und Relation zu erfassen). Die Mathematik als vorsprachliche Aktivität (nach L.E.J. Brouwer) kann in der Musik eine fundamentalere Ontologie enthüllen, in der die Expression die Fähigkeit besitzt, einen Lyrismus jenseits der Subjektivität zu erreichen (als das begehrende „ich“). Eine solche Offenbarung kann auftreten, wenn die „textuellen“ Aspekte der Musik gebrochen und beschädigt sind und zwischen der kompositorischen Arbeit und der größeren Weltordnung ein Durchsickern besteht.

Viele meiner kompositorischen Ideen und Prozesse sind beeinflusst von meinen Studien in Poesie und Film sowie Mathematik. Die Musik teilt mit Poesie und Film die wesentlichen Parameter von Rhythmus, Metrum und Tempo, wodurch Innendruck auf das Material ausgeübt werden kann, um eine gefällige Oberflächenharmonie zu stören und durch die Gewalt von Montage und Parataxe diskrepante Ausdrucksmaterialien zusammenzubringen. Metrum und Rhythmus sind wesentlich, um die „textuellen“ Aspekte der Musik zu durchbrechen, indem sie aggressiv unregelmäßig werden, um eine gequälte Syntax und eine Kompression von Energie zu erzeugen. Durch den intensiven Druck auf die Klänge werden die sinnlichen Qualitäten der Musik durch ihre Materialität erfahren. Solcher musikalischer Ausdruck hat eine Qualität der Kontingenz, oder was der Komponist John Cage als „anarchische Harmonie“ bezeichnen würde, wo der Klang von der menschlichen Intentionalität befreit ist und in die Kunstlosigkeit der Natur hineinreicht.

Der Effekt solcher Kontingenz im musikalischen Ausdruck ist eine „Geräuschbasierte“ Ästhetik, in der das Geräusch die Materialität der Klangerzeugung spürbar macht und den expressiven Qualitäten der Musik widersteht. Geräusch- und Störungsfragen machen den Zuhörer auf die Bedingungen aufmerksam, unter denen ein Klang- oder ein Geräusch – physikalisch erzeugt wird, welche Materialien und Energien beteiligt sind und welche Widerstände auftreten. Der Komponist Helmut Lachenmann erinnert uns daran, dass das „Schöne“ in der Musik nur dann entsteht, wenn es beim Zuhörer mit einer gehörigen Portion anfänglichem Widerstand einhergeht.

Meine Musik ist eine materialistische Musik, deren Klangwelt außerhalb des Bewusstseins liegt, und nicht einer Klangwelt, die voll mit Bewusstsein ausgestattet ist, mit der Hoffnung, dass der Hörer in einen Raum sich wiederfindet, wo man seine eigene Persönlichkeit im größeren Kontext des Lebens überdenkt. Das Geräusch und die Gewalt, die durch Rhythmus und Metrum auf meine Musik einwirken, erzeugen eine Musik, deren Integrität gebrochen und verletzt wird, und die Opposition und den Widerstand signalisiert, dem bestimmte lyrische Prozeduren begegnen oder sich widersetzen. Diese Opposition und dieser Widerstand können dazu führen, dass wir einem anderen Sinn für musikalischen Ausdruck zuhören, einem Ausdruck, der Klänge umfasst, bevor sie vollständig in das Handeln der menschlichen Handlungsfähigkeit rekrutiert werden.

Bei einer materialistischen Musik findet die „Schwierigkeit“ des Zuhörens ihr Gegenstück im Widerstand des Zuhörers. Der Widerstand bekräftigt die ontologische Priorität der Außenwelt, ihre widersprüchliche und dynamische Materialität, die sowohl konzeptionelles Denken als auch technologische Kontrolle übersteigt. „Schwierigkeit“ beim Zuhören ist an das Potenzial der Musik für Komplexität gebunden, die die menschliche Handlungsfähigkeit übersteigen kann, als ob sie bekräftigen möchte, wie die Dinge sind. Als Filmemacherin beschreibt Danièle Huillet ihre Filme mit Jean-Marie Straub: „Hier geht es nicht um Kunst. Es ist nur die Welt. Und wem gehört die?“