Mirandas Atemwende

Titel: Mirandas Atemwende
Instrumentation: Kammeroper mit Mezzo-Sopran und 2 Sprecher
Jahr: 2014–15
Dauer: ca. 40 Min.
Uraufführung: Kontraklang Festival 2015
Interpreten: Kammerensemble Neue Musik Berlin

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Mirandas Atemwende (Ming Tsao, Edition Peters, mm. 1–4)

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Mirandas Atemwende (Ming Tsao, Edition Peters, mm. 680–85)

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Canon a 3 (Ming Tsao, 2011)

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Schwarze Sünde: “Neue Welt…Aber wo ist er? Daß er beschwöre den lebendigen Geist” (Jean-Marie Straub und Danièle Huillet, 1988)

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Erwartung Op. 17 (Arnold Schoenberg, 1909)

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Mirandas Atemwende (Miranda)

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Mouvement (–vor der Erstarrung) (Helmut Lachenmann, 1983–84)

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Mirandas Atemwende (Caliban)

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Schwarze Sünde (Jean-Marie Straub und Danièle Huillet, 1988)

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Der Meridian (Paul Celan, 1960)


Erwartung


Es gibt einen Ort


Stehen


Against Hurt

Mirandas Atemwende ist der zweite Akt meiner Oper Die Geisterinsel, die 2011 an der Staatsoper Stuttgart uraufgeführt wurde. Die Geisterinsel basiert auf einem gleichnamigen Singspiel aus dem späten 18. Jahrhundert des deutschen Komponisten Johann Rudolf Zumsteeg, einem Zeitgenossen Mozarts der eine Adaption von Shakespeares Der Sturm komponiert hat. Die Musik ist im spätklassischen Stil von Mozart und Haydn und das Libretto von Wilhelm Friedrich Gotterzeichnet sich durch sein klassisch gehobenes Deutsch, das an Goethe erinnert, welches in scharfem Kontrast zu Shakespeares „Spätstil“ -Schreiben steht, mit seinem verdichteten Informationen, dem einheimischen Stil und den etwas harten und zackigen Rhythmen.

In der Geisterinsel wird dieser spätklassizistische Musikstil von Zumsteeg, seine formalen Strukturen, seine harmonische Sprache usw. in meiner eigenen geräuschbasierten Ästhetik überarbeitet. Nach der Uraufführung spürte ich später die Notwendigkeit eines zweiten Aktes, um die Hauptcharaktere der Geisterinsel irgendwie auszugleichen und zu bereichern, wo Caliban und Miranda und ihre Beziehung zu Prospero eine subtilere Kritik an Prosperos beherrschender Stellung auf der Insel darstellt als in Shakespeares „Sturm“.

Beeinflusst von JH Prynnes (Cambridge, UK), Analyse von Shakespeares Sonnet 94 („They that Haue Powre to Hurt“), wo er seine stark verdichteten semantischen Strukturen sowie Paul Celans energetische und klangfokussierte Übersetzungen der Shakespeare–Sonette analysiert, begann ich mit Texten als Material mehr zu arbeiten, als mit narrativen Bedeutungen und Ideen.

Mirandas Atemwende ist in zwölf Tableaus gegliedert, von denen drei instrumental und neun entweder von Miranda oder Caliban gesungen bzw. gesprochen werden.

Mirandas Atemwende
1. Erwartung
2. Es gibt einen Ort
3. Du entscheidest dich
4. Heute
5. Helligkeitshunger
6. Das Geschriebene
7. Fadensonnen
8. Stehen
9. –vor der Erstarrung
10. Caliban’s Wound Response (Calibans Wundantwort)
11. Against Hurt (Gegen Verletzung)
12. The Wound Day and Night (Die Wunde Tag und Nacht)

In Mirandas Atemwende bleiben nur Miranda und Caliban als Charaktere aus der Geisterinsel, die ihren Unmut über Prosperos Autorität über sie auf eine allgemeinere Kritik an Prosperos Sprache und ihren impliziten Beziehungen von Hierarchie und Macht ausdehnen. Die ersten acht Tableaus von Mirandas Atemwende konzentrieren sich auf Miranda durch eine radikale Überarbeitung von Arnold Schönbergs Monodrama Erwartung. Eine Erwartungshaltung für die Möglichkeiten einer radikal neuen Sprache, musikalisch und poetisch, abseits von Prosperos Einfluß (und in Schönbergs Fall von der Tonalität) bedingt diese Tableaus. Indem sie expressionistische musikalische Gesten zitierte und nicht auf einem psychologisch verwurzelten Expressionismus beruhte, konnte die Musik als „Dokumentarfilm über den Expressionismus“ betrachtet werden, wo der Ausdruck durch die Lyrik in der Musik mit einer formalen Strenge begleitet von dem oft heiklen Gleichgewicht zwischen extremer Organisation und unbändiges Chaos vermittelt wird.

Das Libretto beginnt mit Silbenfragmenten aus Paul Celans Übersetzung von Shakespeares Sonnet 105 und endet mit Gedichten aus seiner Sammlung Atemwende, in der die Integrität der deutschen Sprache in Frage gestellt wird. Celans Übersetzung von Shakespeare ins Deutsche mit seiner besonderen Betonung des Klangs und der Materialität der Sprache ist ein Sprungbrett in seine eigene Poesie, in der sich der poetische Ausdruck deutlich entfremdet, gebrochen und an den Stummen grenzt. Celans Poesie als Mirandas Text, deren Wörter aus fundamental verschiedenen Kategorien (wie „Wortmond“ oder „Wundenspiegel“) zusammengeschmiedet werden, schafft eine metaphorische Sprache, die Prosperos Garten des rationalen Diskurses entflieht ein notwendiges Verhältnis zwischen Fakt und Wert wieder herstellt um wieder die Macht der Konsequenz zu spüren, einen Sinn für existentielle Bedeutung, der auf der Insel verloren gegangen war.

Mirandas „Atemwende“ symbolisiert eine radikale poetische Neuorientierung, durch die Poesie (Mirandas neu entdeckte Sprache) aktualisiert wird. Wie Celan in seiner Meridian-Rede sagt: „Die Aufmerksamkeit, die das Gedicht allem ihm Begegnenden zu widmen versucht, sein schärferer Sinn für das Detail, für Umriß, für Struktur, für Farbe, aber auch für die »Zuckungen« und die »Andeutungen«, das alles ist, glaube ich, keine Errungenschaft des mit den täglich perfekteren Apparaten wetteifernden (oder miteifernden) Auges, es ist vielmehr eine aller unserer Daten eingedenk bleibende Konzentration.“

Mirandas letzte Zeilen aus Gotters Libretto von Die Geisterinsel, „Ich will alle meine Sinne anstrengen“ spiegele Celans Gefühle, um „achtsamer auf all unsere Daten“ zu werden (was der Geisterchor, als Geister der Insel, an sie in der Geisterinsel erinnert), nämlich ein größeres Bewusstsein für das eigene Seinssein zu haben, da Prosperos „perfektere Instrumente“ auf eine Abstraktion von Zahlen reduziert wurden. Miranda rezitiert Celans Text „um zu sprechen, mich zu orientieren, um herauszufinden, wo ich war, wohin ich ging, zu meiner Realität.“ Wie Celan bemerkt: „Ein Gedicht … kann ein Brief in einer Flasche sein, der mit der – nicht immer starken – Hoffnung, in die See geworfen wird, dass er irgendwo, vielleicht an einer Küstenlinie des Herzens, angeschwämmt werden könnte. Auch auf diese Weise sind Gedichte unterwegs: sie sind auf dem Weg. Zu was? Zu etwas Offenes, Bewohnbares, ein zugängliches Du, eine vielleicht zugängliche Realität.“

Mirandas poetische Sprache wird zum Ort einer solchen Begegnung – eines Treffens, das sie durch Prosperos Ausbildung und ihrer Isolation auf der Insel die erworbene Selbstdistanz überwindet – aus der sie sich eine Identität aufbauen kann. Mirandas Botschaft in einer Flasche, die von Prosperos Insel weggeworfen wird, ist in der gesamten Oper im Gange und ihre Stimme wird durch diese Möglichkeit einer unbeantworteten poetischen Anrufung zum Symbol für Fragilität. Miranda sucht durch Celans Gedichte nach Kommunikation, Kontakt, Verbindung außerhalb der Insel: „Es gibt / gibt es noch Lieder jenseits der Menschheit.“ Celans Gedichte haben fast immer ein „du“, an dem die Gedichte gerichtet sind. „Das Gedicht will zu einem Andern, es braucht dieses Andere, es braucht ein Gegenüber. Es sucht es auf, es spricht sich ihm zu. Jedes Ding, jeder Mensch ist dem‘ Gedicht, das auf das Andere zuhält, eine Gestalt dieses Anderen.“ Miranda greift nach diesem anderen in Abwesenheit von Prospero, der jetzt weg ist, ein Gegenstück, zu dem sie unterwegs sein kann und auf das sie zugeht. In der Tat verkörpert Miranda von Anfang an den poetischen Diskurs – den Wunsch, Prosperos Worte in eine neue Sprache zu verwandeln, die nicht teilen und klassifizieren kann, die die Grenzen des Bewusstseins erforscht und eine notwendige Beziehung zur Wahrheit herstellt. In diesem Sinne wird sich Miranda ihres Potenzials – des poetischen Diskurses – voll bewusst, um Handlung voranzutreiben und zuzulassen. Durch Miranda werden Poesie und Musik zur notwendigen Kraft, um Prosperos Kunst entgegenzuwirken, indem sie eine Alternative anbieten, die nicht von instrumenteller Vernunft beherrscht wird und die Insel so akzeptiert wie sie ist (und nicht zu einem Garten kultiviert) und eine weit ältere Geschichte enthüllt bevor Prospero existierte, dessen Verwalterschaft sich Miranda jetzt verantwortlich fühlt.

Das letzte Drittel von Mirandas Atemwende Tableau neun bis zwölf, konzentrieren Sie sich auf Caliban. Insbesondere beziehen sich die Tableaus 9 und 10 auf einen Teil von „Mouvement (–vor der Erstarrung)“ von Helmut Lachenmann. Lachenmanns Idee zur Zeit des Komponierens in den frühen 1980er Jahren war, das Material des „Lärms“ zu nehmen und in eine kompositorische Klangstruktur zu bringen. Als Metapher für Calibans Bewusstsein von Prosperos Zähmung oder Kolonisierung der Insel durch seine Kunst (oder kompositorische „Sprache“) und mit Gedichten aus The White Stones und Word Order von JH Prynne wird Calibans Bewusstsein bereichert, so dass er die „Grenzen auflösen kann und die Hoffnung frei laufen lassen kann, um die heilige Frucht auf dem Baum zubewahren“, das heißt, dass Caliban sich der materiellen Vorgänge der Insel, von denen Prosperos Sprache ihn entfremdet hatte, immer bewusster wird. In diesen Tableaus versucht Caliban, die Wunde anzugehen, die von Prosperos Sprache verursacht wurde, die Wunde, die durch Celans Poesie klafft. Caliban benutzt Prynnes Poesie, um „den paradigmatischen Moment des impulsiven Gefühls auszudrücken, der dem bewussten Versuch, sie zu verarbeiten und zu verstehen, entgeht oder vorausgeht“, ein impulsives Gefühl, das dann in Mirandas Atemwende als „Moment des Schmerzes“ diagnostiziert wird, hört man auch schwache Echos von Lachenmanns … zwei Gefühle …, wenn die Wunde durch Calibans „zwei Gefühle“ (dargestellt durch zwei getrennte Schauspieler) für die „drohende Finsternis“ von Prosperos Garten und sein eigenes Verlangen, mit eigenen Augen zu sehen „welch wundervolle Dinge in Prosperos Abwesenheit auf der Insel sein könnten“, um die wunderschöne Wildnis der anderen Seite des Seins zu sehen.

Caliban wird, wie Miranda, durch Prosperos Aufklärung und den Wunsch, das Kontinuum der Zeit mit immer perfekteren Instrumenten zu durchbrechen, verwundet. Calibans Antwort ist es, jene natürlichen Prozesse der Insel wieder zu entdecken, „den Einklang der Formen“, und sie wieder fließen zu lassen. „Wenn wir willkürlich das Kontinuum der Zeit in feste Intervalle aufteilen, von denen wir dann Hoffnungen oder Erwartungen aus der Gegenwart ableiten, verlieren wir den Kontakt mit den natürlichen Prozessen.“ Ähnlich wie Friedrich Hölderlin in seinem berühmten Gedicht Hälfte des Lebens die Frucht nicht für heilig erklärt, mit dem Gefühl, von ihr getrennt zu sein. Die Frucht ist eine Stufe im fortlaufenden Lebenszyklus der Pflanze, nicht nur das Endergebnis. Was auch immer durch fortwährende Veränderung und Entwicklung lebt, wir verzerren es durch Verfestigung – es sei denn, wir können „loslassen“, was wir zur Zeit ängstlich „in den Griff bekommen“. Calibans Worte kommen von einer erneuerten, erhöhten Aufmerksamkeit auf die Prozesse der Insel, der Aussichtspunkt, wo der letzte Nagel in den Sarg von Prosperos Kunst getrieben wird.

Die Kompression und Intensivierung der verbalen und musikalischen Sprache in Mirandas Atemwende sind Wege, sich mit einer spätmodernistischen Ausdrucksform zu beschäftigen, die die Verbindungen zwischen Romantik und formaler Strenge, extremer expressionistischer Abstraktion und dokumentarischer „Authentizität“ herstellt. Dadruch das ich mit dem Expressionismus arbeite versuche ich das Material sich ausdrücken zu lassen, jedoch ohne zu versuchen es zu psychologisieren, mit der Idee der Lyrik idie zeitgenössischen Musik zu erneuern, die in meiner Musik gebrochen, beschädigt, multiperspektivisch, komplex und problematisiert wird, um die Komplexität der umgebenden Welt zu verhandeln. Lyrische Subjektivität wird letztlich in den musikalischen Klängen selbst platziert und nicht mit einem einzigen konsistenten „Sprecher“, einem künstlerischen Ausdruck, der die Exteriorität der Welt umfasst, statt sich von ihr zurückzuziehen, eine Orientierung, auf die die Filmemacherin Danièle Huillet die Essenz fasst mit den Worten: „Es ist nur die Welt. Und wem gehört die?“

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