Ming Tsao

Lehren

Vertretungsprofessor für Komposition, 2015–2021
Hochschule für Musik, Theater, und Medien, Hannover

Professor für Komposition, 2009–2017
Academy of Music and Drama, University of Göteborg (Schweden)

Dozent, 2007–2009
University of California, San Diego (CA)

Seminar: Musikkomposition und (Neuer) Materialismus

Typische Seminare in Musikkomposition beginnen zumeist mit der Definition und Einschätzung künstlerischer Materialien, die von instrumentalen Klängen, Geräuschen und Handlungen, harmonischen oder vorher festgesetzten theoretischen Strukturen über formale Strategien und mathematische Prozesse, rhythmische sowie metrische Modelle bis zu Field Recordings und Installationen, instrumentaler Präparation und der Nutzung von Live-Elektronik reichen können. In solchen Seminaren wird das musikalische Material als Grundlage betrachtet, auf der die Komposition aufgebaut, Konzepte ausgearbeitet und formale Verfahren, wie mathematische Prozesse, fortgeschrieben werden können. Auf diese Weise bieten Materialien das, was Xenakis als „innere zeitliche Dimension“ musikalischer Komposition bezeichnet.
Dennoch offenbaren Materialien viel mehr als lediglich eine durch kreative Handlung formbare Rohmasse. Sie deuten in der Tat auf eine ganze Reihe anderer, auf ihrer Materialität an sich basierender, Zusammenhänge hin, wie die Ästhetik des Handwerks (die Art wie Materialien geformt werden sollen), historische und kulturelle Kräfte (auf die sich Lachenmann mit dem Begriff „Aura“ bezieht), aber vor allem auf die Expression und Subjektivität, mit der Materialien durch eine Person geformt werden. Oft werden diese übergreifenden, kontextualisierenden Faktoren selbstverständlich in Kauf genommen. Aber warum sollten sie? Schriften auf dem Gebiet des „Neuen Materialismus“ werfen Fragen auf, die sich mit den jedem Material innewohnenden historischen und kulturellen Spannungen, der Widerständigkeit von Materialien bezogen auf ihre Formung und mit der Verschiebung einer vor allem am Menschen orientierten Subjektivität hin zu einer bewusst brüchigeren Beziehung mit den uns umgebenden natürlichen und geologischen Kräften befassen. Ziel ist das Verständnis von John Cages Idee, dass „Kontingenz“ immer ein wichtiger Aspekt materialbezogenen Denkens sein sollte.

Seminar: Musik, Sprache und das Posthuman

Schönberg hat einmal vorgeschlagen, dass die ganze Aufgabe der Kunst darin besteht, das Ausdruckbare zu entlasten: das Ausdruckbare sind die Bedeutungen, die durch Konventionen möglich und enthalten sind. Diese Konventionen werden durch eine musikalische Grammatik und Syntax festgelegt, die bestimmen, wie Verbindungen hergestellt werden, damit jedes musikalische Phänomen über sich selbst hinausweisen kann, aufgrund dessen, woran es erinnert und wodurch es die Erwartungen weckt. Fragen, Ausrufe, Nebensätze kommen in der Musik vor, Stimmen steigen und fallen: Obwohl die expressiven Gesten der Musik der Tonalität entlehnt sind, haben sie ihren Ursprung in der sprechenden Stimme, die der Komponist Brian Ferneyhough „Vokabeln“ nennt.
Der Komponist Helmut Lachenmann hat das Konzept der „Vokabeln“ um den Begriff des Strukturklangs erweitert, bei dem Ausdrucksaspekte einer Komposition im Allgemeinen als stabile rhetorische Mittel wahrnehmbar sind. Die Materialität der Klangerzeigung richtet sich gegen Gesten und Kadenzen, die auf die tonale Zusammenhänge beruhen. Ein Strukturklang manifestiert sich als die Erfahrung des Widerstands gegen die lyrischen Abläufe eines expressiven Subjekts, Abläufe, die eine authentische Sprache der persönlichen Handlungsfähigkeit ergeben. Durch diese Klangtypen wird das begehrende Ich als Ausdrucksgegenstand gegen die materiellen Widerstände der Klangerzeugung in die Musik komponiert.
In diesem Seminar untersuchen wir Möglichkeiten, wie musikalische Grammatik dekonstruiert werden kann, um die lyrische, expressive Stimme instabil zu machen, mit der Möglichkeit, dass sie sich für andere Ausdrucksformen öffnet, wie nach Cages Vorstellung einer „anarchischen Harmonie“, in der der Klang frei ist von einer menschlichen Intentionalität und in die Kunstlosigkeit der Natur reicht. Nicht Natur als sozial-historisch vermittelte Natur, sondern näher an dem, was Quentin Meillassoux als „the great outdoors“ bezeichnet.

Seminar: Die Ästhetik des Geräusches

Fragen rund um Lärm und Interferenzen oder „Verschwendung“ deuten auf Materialien hin, die konzeptionellen und technischen Manipulationen widerstehen. Materialien, die den musikalischen Ausdruck in Bezug auf die komplexe Materialität von Musik neu positionieren. „Abfall bedeutet Überschuss und Müll ist eine Zurechtweisung und Herausforderung für Instrumentensysteme, denn Müll ist das, was übrig bleibt, wenn der Aktivität des Systems abgeschlossen ist und nichts mehr übrig bleibt.“ Müll, so Julia Kristeva, , sind vertriebene und abgenutzte Teile dich sich in einem ständigen Prozess der Auflösung und des Austauschs mit der Welt befinden und sich daher der Kooptation für narrative, technische oder strukturelle Zwecke in der Musik widersetzen. Abfall deutet auch auf ein ökologisches Problem hin, bei dem ein neuer Verhandlungsprozess zwischen verschiedenen Erzählungen und Systemen kultureller Bedeutung auftaucht, bei dem sedimentierte Schichten musikalischen Ausdrucks mit der Materialität von Musik und Klangproduktion verschmelzen. Lärm ist nicht einfach „unorganisierter Klang“, sondern Störungen, die die stabilen Grenzen von Natur / Kultur, Klang / Stille, Vordergrund / Hintergrund, Subjekt / Umwelt und anderen binären Gegensätzen in Frage stellt. Lärm widersteht jeder Form von Konvention und korrodiert die Grenzen der „alten, herrschenden Idee von Musik“, die Kategorien von Empfindungen wie Rhythmus, Takt, Konsonanz, Melodie und Pathos umfasst. Helmut Lachenmann hat darauf hingewiesen, dass das Vorhandensein von Lärm die Frage „Was ist Musik?“ Zu einer spürbar reflektierenden Kategorie für die Wahrnehmung macht. In diesem Seminar suchen wir nach Möglichkeiten, wie Lärm als politische Kategorie in der Musik kontextualisiert werden kann.

Seminar: Subjektivität und Lyrik in der Musikkomposition

Schönberg hat einmal gesagt, dass die Werke eines jeden Komponisten starke Ausdrucksgefühle vermitteln soll. Die Problematik einer unmittelbaren lyrischen Stimme in der Musik wie sie Schönberg geäußert hat ist heute nicht umstritten. Was wird ausgedrückt und wer drückt es aus? In unserem gegenwärtigen politischen und wirtschaftlichen Klima ist die Subjektivität zersplittert und kompliziert geworden, was eine konsistente Form der lyrischen Adressierung unhaltbar macht. In diesem Seminar betrachten wir verschiedene Theorien der Subjektivität und Lyrik und wie sie durch die Ähnlichkeit der Musik mit der gesprochenen Sprache gegenüber ihren verschiedenen expressiven Topoi verstanden werden können (was Lachenmann die „tonalen“ Aspekte der Musikdeklamation nennt, die durch die akustisch-physikalische Aspekte des Klangs vermittelt werden). Die spekulative Wende in der Musikkomposition besteht heute nicht darin, die Ähnlichkeit der Musik mit der Sprache und damit der Ausdruckskraft der Musik auszumerzen, sondern den humanisierten Ausdruck der Musik von ihrer privilegierten Position für die Möglichkeit einer von Sprache, Gedanken und Intentionen unabhängigen Musik abzubringen. Ist es möglich, in der Musik eine fundamentalere Ontologie zu offenbaren, in der der Ausdruck die Fähigkeit besitzt, eine Lyrik jenseits der Subjektivität zu erreichen (d. H. Subjektivität als das zu begehrende Ich)? Ist es möglich, unser Hören für einen anderen Sinn des musikalischen Ausdruck zu öffnen, einen Ausdruck, der Töne umfasst, bevor sie vollständig in die Handlung der menschlichen Handlungsfähigkeit rekrutiert werden?
Die Herausforderung der Komposition zeitgenössischer Musik besteht darin, über „mögliche Welten“ als Kontrapunkt zu unserem zeitgenössischen Ortsverständnis zu spekulieren, wo Lyrik in der Musik sensibel für die Beziehungen zwischen menschlichen Einfluss und Präsenz in der mehr als menschlichen Welt ist. Diese Sensibilität entsteht aus einem kompositorischen Überfluss, in dem Subjektivität, „dislozierte Präsenz“ für neue Wahrnehmungsweisen ist, die sich der Repräsentation, Konzeptualisierung, Enframing, Quantifizierung und Instrumentalisierung widersetzen. Musikkompositionen sollten die Zuhörer bitten, über anthropozentrische Begriffe hinaus zu hören, einschließlich der Art und Weise, in der der Widerstand der Welt – seine widersprüchliche und dynamische Materialität – sowohl konzeptionelles Denken als auch technologische Kontrolle übersteigt. Solch ein Zuhören deutet auf eine Ausdrucksweise in der Musik hin, die gleichbedeutend mit der Lyrik des Anthropozäns ist.

Seminar: Die Kräfte von Metrum und Rhythmus in der Musikkomposition

Rhythmus und Metrum sind reichhaltige, ungenutzte Ressourcen in der Musikkomposition, die oft wenig erforscht sind. Sie sind im allgemeinen harmonischen Prinzipien unterworfen und leiten sich aus der Musterung verschiedener Tanzformen in der Musik ab. Metrum und Rhythmus machen jedoch eine Reihe von Arten hörbar, in denen Musik uns beeinflusst, die nicht durch die traditionellen Quellen der Musiktheorie analysiert werden können. Metrum und Rhythmus können neue Formen von sinntragender Unterschiede einschreiben auf den zeitlichen Ablauf der alten und als mögliche Widerstände gegen die Gewalt einer überhumanisierten Tonsprache mit seinen „einverleibten“ Kategorien der Empfindung (wie Konsonanz, Melodie und Pathos) handeln. Metrum und Rhythmus, als mögliche Parameter, die die Energien einer Komposition nutzen, das Gewahrsein für die Kräfte dieser Gewalt zu stärken und diese somit korrodieren zu lassen was Lachenmann „die Grenzen der alten, herrschende Vorstellung von Musik“ genannt hat. In der Tat, Rhythmus und Metrum kann eine Musik vermitteln, deren Integrität sehr instabil ist und die Opposition und den Widerstand signalisiert, dem bestimmte lyrische Verfahren begegnen oder sich widersetzen. Die Erfahrung von Rhythmus und Metrum ist oft somatisch in ihren Wirkungen und kann als Kraft verwendet werden, um den musikalischen Ausdruck grundlegend zu formen, einschließlich des Widerstands gegen eine unvermittelte lyrische Stimme und Subjektivität, um somit eine Herausforderung für das humanistische Paradigma darzustellen. In diesem Seminar betrachten wir, wie verschiedene Komponisten diese Parameter als Vehikel für neue Wege des musikalischen Ausdrucks benutzt haben, die Wichtigkeit von Metrum in der Musik von Strawinsky, Janacek, Messiaen und Feldman, Ferneyhoughs „irrationale“ Taktarten und artikulierte „lines of force“. Wir werden auch die Verbindungen zwischen Metrum und Rhythmus zu anderen künstlerischen Disziplinen wie Poesie und Film untersuchen, von Gerald Manley Hopkins „gefederten Rhythmus“ und Ezra Pounds „absoluten Rhythmus“ , Sergej Eisensteins „Rhythmus der Montage“ und Stan Brakhages „visueller Rhythmus“ im Film. Wir betrachten den Rhythmus auch vom Standpunkt der biologischen und physikalischen Wissenschaften und wie Rhythmus für jede organische Nachhaltigkeit essentiell ist.

Analyse zeitgenössische Musik

In diesem Seminar konzentrieren wir uns auf Ästhetik, musikalische Techniken und historischen Kontext sowie interdisziplinäre Verbindung von Musik und anderen Künsten.

Dabei geht es um Analyse von folgenden Komponisten bzw. Musik:

• Zweite Wiener Schule (Arnold Schönberg, Alban Berg, Anton Webern)
• Igor Stravinsky
• Edgar Varèse
• Oliver Messiaen
• Darmstädter Schule und serielle Komposition (Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Henri Pousseur, Luigi Nono, Bruno Maderna)
• Karlheinz Stockhausens Plus Minus
• Jean Barraqué
• Experimentelle Musik (John Cage, Christian Wolff, Morton Feldman, Cornelius Cardew, Earle Brown, Alvin Lucier)
• Texturmusik von György Ligeti, Dieter Schnebel, Heinz Holliger
• Theatermusik von Mauricio Kagel
• Spätwerken von Luigi Nono
• Spätwerken von Morton Feldman
• Spätwerken von John Cage
• Bernd Alois Zimmermann und die Postmoderne
• Iannis Xenakis und stochastische Komposition
• Italienische Nachkriegsmusik (Bruno Maderna, Luigi Nono, Luciano Berio, Aldo Clementi, Franco Donatoni, Salvatore Sciarrino und Pierluigi Billone)
• Gérard Grisey und Spektralmusik
• Helmut Lachenmann und kritisches Komponieren
• Brian Ferneyhough, Klaus K. Hübler und neue Komplexität
• Komponisten im 21. Jahrhundert

Ausgewählte Unterrichtserfahrung

Professor

• Musik, Sprache und das Posthuman
• Die Ästhetik des Geräusches
• Musikkomposition und (Neuer) Materialismus
• Subjektivität und Lyrik in der Musikkomposition
• Die Kräfte von Metrum und Rhythmus in der Musikkomposition
• Musik Kompositions Seminar
• Einzelunterrichte mit Studenten in Musik Komposition
• Analyse der zeitgenössischen Oper und des Musiktheaters
• Analyse der Musik des 20. und 21. Jahrhunderts
• Kompositions Ästhetik
• Modelle der musikalischen Transkription
• Schönbergs musikalische Schriften
• Theorien der Klangkunst
• „Gender and Music“ Seminar
• Interdisziplinäre Modelle aus Poesie, Malerei und Film
• Phänomenologie von Musik und Klang
• Stockhausens „Plus Minus“ Ausarbeitung
• Orchestration und Instrumentation
• Komplexes Rhythmuslesen
• „Open Score“ Seminar
• Filmton

Faculty Fellow

• Musik Kompositions Seminar
• Einzelunterrichte mit Studenten in Musik Komposition
• Filmton
• Diatonische und chromatische Harmonien
• Der Kontrapunkt im Barock
• Analyse der Barockmusik
• Analyse der Klassischen und Romantik Musik

Dozent

• Die Musik des späten Beethoven
• Analyse der Musik des späten 20. Jahrhunderts
• Musik Komposition Seminar
• Analyse der Romantik Musik
• Der Kontrapunkt in der Renaissance
• Analyse der Musik des Mittelalters und der Renaissance
• Statistik
• Calculus

Lehrassistent

• Der Kontrapunkt im Barock
• Diatonische und chromatische Harmonien
• Der Kontrapunkt in der Renaissance
• Analyse der Musik des Mittelalters und der Renaissance
• Analyse der Barockmusik
• Analyse der Klassischen und Romantik Musik
• Analyse der Musik des späten 20. Jahrhunderts
• Analyse der Musik des frühen 20. Jahrhunderts
• Musikalische Psychoakustik
• Max/MSP Computer-Musik
• Musikalische Akustik