Ming Tsaos Bibliographie der Orchestrierung<\/a><\/p>\n<\/br><\/p>\n
Seminar:\u00a0Musikkomposition und (Neuer) Materialismus<\/h3>\n
Typische Seminare in Musikkomposition beginnen zumeist mit der Definition und Einsch\u00e4tzung k\u00fcnstlerischer Materialien, die von instrumentalen Kl\u00e4ngen, Ger\u00e4uschen und Handlungen, harmonischen oder vorher festgesetzten theoretischen Strukturen \u00fcber formale Strategien und mathematische Prozesse, rhythmische sowie metrische Modelle bis zu Field Recordings und Installationen, instrumentaler Pr\u00e4paration und der Nutzung von Live-Elektronik reichen k\u00f6nnen. In solchen Seminaren wird das musikalische Material als Grundlage betrachtet, auf der die Komposition aufgebaut, Konzepte ausgearbeitet und formale Verfahren, wie mathematische Prozesse, fortgeschrieben werden k\u00f6nnen. Auf diese Weise bieten Materialien das, was Xenakis als \u201einnere zeitliche Dimension\u201c musikalischer Komposition bezeichnet.
\nDennoch offenbaren Materialien viel mehr als lediglich eine durch kreative Handlung formbare\u00a0Rohmasse. Sie deuten in der Tat auf eine ganze Reihe anderer, auf ihrer Materialit\u00e4t an sich basierender, Zusammenh\u00e4nge hin, wie die \u00c4sthetik des Handwerks (die Art wie Materialien geformt werden sollen), historische und kulturelle Kr\u00e4fte (auf die sich Lachenmann mit dem Begriff \u201eAura\u201c bezieht), aber vor allem auf die Expression und Subjektivit\u00e4t, mit der Materialien durch eine\u00a0Person geformt werden. Oft werden diese \u00fcbergreifenden, kontextualisierenden Faktoren selbstverst\u00e4ndlich in Kauf genommen. Aber warum sollten sie? Schriften auf dem Gebiet des \u201eNeuen Materialismus\u201c werfen Fragen auf, die sich mit den jedem Material innewohnenden historischen und kulturellen Spannungen, der Widerst\u00e4ndigkeit von Materialien bezogen auf ihre Formung und mit der Verschiebung einer vor allem am Menschen orientierten Subjektivit\u00e4t\u00a0hin zu einer bewusst br\u00fcchigeren Beziehung mit den uns umgebenden nat\u00fcrlichen und geologischen Kr\u00e4ften befassen. Ziel ist das Verst\u00e4ndnis von John Cages Idee, dass \u201eKontingenz\u201c immer ein wichtiger Aspekt materialbezogenen Denkens sein sollte.<\/p>\n
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Seminar:\u00a0Musik, Sprache und das Posthuman<\/h3>\n
Sch\u00f6nberg hat einmal vorgeschlagen, dass die ganze Aufgabe der Kunst darin besteht, das Ausdruckbare zu entlasten: das Ausdruckbare sind die Bedeutungen, die durch Konventionen m\u00f6glich und enthalten sind. Diese Konventionen werden durch eine musikalische Grammatik und Syntax festgelegt, die bestimmen, wie Verbindungen hergestellt werden, damit jedes musikalische Ph\u00e4nomen \u00fcber sich selbst hinausweisen kann, aufgrund dessen, woran es erinnert und wodurch es die Erwartungen weckt. Fragen, Ausrufe, Nebens\u00e4tze kommen in der Musik vor, Stimmen steigen und fallen: Obwohl die expressiven Gesten der Musik der Tonalit\u00e4t entlehnt sind, haben sie ihren Ursprung in der sprechenden Stimme, die der Komponist Brian Ferneyhough „Vokabeln“ nennt.
\nDer Komponist Helmut Lachenmann hat das Konzept der \u201eVokabeln\u201c um den Begriff des Strukturklangs erweitert, bei dem Ausdrucksaspekte einer Komposition im Allgemeinen als stabile rhetorische Mittel wahrnehmbar sind. Die Materialit\u00e4t der Klangerzeigung richtet sich gegen Gesten und Kadenzen, die auf die tonale Zusammenh\u00e4nge beruhen. Ein Strukturklang manifestiert sich als die Erfahrung des Widerstands gegen die lyrischen Abl\u00e4ufe eines expressiven Subjekts, Abl\u00e4ufe, die eine authentische Sprache der pers\u00f6nlichen Handlungsf\u00e4higkeit ergeben. Durch diese Klangtypen wird das begehrende Ich als Ausdrucksgegenstand gegen die materiellen Widerst\u00e4nde der Klangerzeugung in die Musik komponiert.
\nIn diesem Seminar untersuchen wir M\u00f6glichkeiten, wie musikalische Grammatik dekonstruiert werden kann, um die lyrische, expressive Stimme instabil zu machen, mit der M\u00f6glichkeit, dass sie sich f\u00fcr andere Ausdrucksformen \u00f6ffnet, wie nach Cages Vorstellung einer \u201eanarchischen Harmonie\u201c, in der der Klang frei ist von einer menschlichen Intentionalit\u00e4t und in die Kunstlosigkeit der Natur reicht. Nicht Natur als sozial-historisch vermittelte Natur, sondern n\u00e4her an dem, was Quentin Meillassoux als \u201ethe great outdoors\u201c bezeichnet.<\/p>\n
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Seminar: Die \u00c4sthetik des Ger\u00e4usches<\/h3>\n
Fragen rund um L\u00e4rm und Interferenzen oder \u201eVerschwendung\u201c deuten auf Materialien hin, die konzeptionellen und technischen Manipulationen widerstehen. Materialien, die den musikalischen Ausdruck in Bezug auf die komplexe Materialit\u00e4t von Musik neu positionieren. \u201eAbfall bedeutet \u00dcberschuss und M\u00fcll ist eine Zurechtweisung und Herausforderung f\u00fcr Instrumentensysteme, denn M\u00fcll ist das, was \u00fcbrig bleibt, wenn der Aktivit\u00e4t des Systems abgeschlossen ist und nichts mehr \u00fcbrig bleibt.\u201c M\u00fcll, so Julia Kristeva, , sind vertriebene und abgenutzte Teile dich sich in einem st\u00e4ndigen Prozess der Aufl\u00f6sung und des Austauschs mit der Welt befinden und sich daher der Kooptation f\u00fcr narrative, technische oder strukturelle Zwecke in der Musik widersetzen. Abfall deutet auch auf ein \u00f6kologisches Problem hin, bei dem ein neuer Verhandlungsprozess zwischen verschiedenen Erz\u00e4hlungen und Systemen kultureller Bedeutung auftaucht, bei dem sedimentierte Schichten musikalischen Ausdrucks mit der Materialit\u00e4t von Musik und Klangproduktion verschmelzen. L\u00e4rm ist nicht einfach \u201eunorganisierter Klang\u201c, sondern St\u00f6rungen, die die stabilen Grenzen von Natur \/ Kultur, Klang \/ Stille, Vordergrund \/ Hintergrund, Subjekt \/ Umwelt und anderen bin\u00e4ren Gegens\u00e4tzen in Frage stellt. L\u00e4rm widersteht jeder Form von Konvention und korrodiert die Grenzen der \u201ealten, herrschenden Idee von Musik\u201c, die Kategorien von Empfindungen wie Rhythmus, Takt, Konsonanz, Melodie und Pathos umfasst. Helmut Lachenmann hat darauf hingewiesen, dass das Vorhandensein von L\u00e4rm die Frage \u201eWas ist Musik?\u201c Zu einer sp\u00fcrbar reflektierenden Kategorie f\u00fcr die Wahrnehmung macht. In diesem Seminar suchen wir nach M\u00f6glichkeiten, wie L\u00e4rm als politische Kategorie in der Musik kontextualisiert werden kann.<\/p>\n
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Seminar: Subjektivit\u00e4t und Lyrik in der Musikkomposition<\/h3>\n
Sch\u00f6nberg hat einmal gesagt, dass die Werke eines jeden Komponisten starke Ausdrucksgef\u00fchle vermitteln soll. Die Problematik einer unmittelbaren lyrischen Stimme in der Musik wie sie Sch\u00f6nberg ge\u00e4u\u00dfert hat ist heute nicht umstritten. Was wird ausgedr\u00fcckt und wer dr\u00fcckt es aus? In unserem gegenw\u00e4rtigen politischen und wirtschaftlichen Klima ist die Subjektivit\u00e4t zersplittert und kompliziert geworden, was eine konsistente Form der lyrischen Adressierung unhaltbar macht. In diesem Seminar betrachten wir verschiedene Theorien der Subjektivit\u00e4t und Lyrik und wie sie durch die \u00c4hnlichkeit der Musik mit der gesprochenen Sprache gegen\u00fcber ihren verschiedenen expressiven Topoi verstanden werden k\u00f6nnen (was Lachenmann die \u201etonalen\u201c Aspekte der Musikdeklamation nennt, die durch die akustisch-physikalische Aspekte des Klangs vermittelt werden). Die spekulative Wende in der Musikkomposition besteht heute nicht darin, die \u00c4hnlichkeit der Musik mit der Sprache und damit der Ausdruckskraft der Musik auszumerzen, sondern den humanisierten Ausdruck der Musik von ihrer privilegierten Position f\u00fcr die M\u00f6glichkeit einer von Sprache, Gedanken und Intentionen unabh\u00e4ngigen Musik abzubringen. Ist es m\u00f6glich, in der Musik eine fundamentalere Ontologie zu offenbaren, in der der Ausdruck die F\u00e4higkeit besitzt, eine Lyrik jenseits der Subjektivit\u00e4t zu erreichen (d. H. Subjektivit\u00e4t als das zu begehrende Ich)? Ist es m\u00f6glich, unser H\u00f6ren f\u00fcr einen anderen Sinn des musikalischen Ausdruck zu \u00f6ffnen, einen Ausdruck, der T\u00f6ne umfasst, bevor sie vollst\u00e4ndig in die Handlung der menschlichen Handlungsf\u00e4higkeit rekrutiert werden?
\nDie Herausforderung der Komposition zeitgen\u00f6ssischer Musik besteht darin, \u00fcber \u201em\u00f6gliche Welten\u201c als Kontrapunkt zu unserem zeitgen\u00f6ssischen Ortsverst\u00e4ndnis zu spekulieren, wo Lyrik in der Musik sensibel f\u00fcr die Beziehungen zwischen menschlichen Einfluss und Pr\u00e4senz in der mehr als menschlichen Welt ist. Diese Sensibilit\u00e4t entsteht aus einem kompositorischen \u00dcberfluss, in dem Subjektivit\u00e4t, \u201edislozierte Pr\u00e4senz\u201c f\u00fcr neue Wahrnehmungsweisen ist, die sich der Repr\u00e4sentation, Konzeptualisierung, Enframing, Quantifizierung und Instrumentalisierung widersetzen. Musikkompositionen sollten die Zuh\u00f6rer bitten, \u00fcber anthropozentrische Begriffe hinaus zu h\u00f6ren, einschlie\u00dflich der Art und Weise, in der der Widerstand der Welt – seine widerspr\u00fcchliche und dynamische Materialit\u00e4t – sowohl konzeptionelles Denken als auch technologische Kontrolle \u00fcbersteigt. Solch ein Zuh\u00f6ren deutet auf eine Ausdrucksweise in der Musik hin, die gleichbedeutend mit der Lyrik des Anthropoz\u00e4ns ist.<\/p>\n
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Seminar: Die Kr\u00e4fte von Metrum und Rhythmus in der Musikkomposition<\/h3>\n
Rhythmus und Metrum sind reichhaltige, ungenutzte Ressourcen in der Musikkomposition, die oft wenig erforscht sind. Sie sind im allgemeinen harmonischen Prinzipien unterworfen und leiten sich aus der Musterung verschiedener Tanzformen in der Musik ab. Metrum und Rhythmus machen jedoch eine Reihe von Arten h\u00f6rbar, in denen Musik uns beeinflusst, die nicht durch die traditionellen Quellen der Musiktheorie analysiert werden k\u00f6nnen. Metrum und Rhythmus k\u00f6nnen neue Formen von sinntragender Unterschiede einschreiben auf den zeitlichen Ablauf der alten und als m\u00f6gliche Widerst\u00e4nde gegen die Gewalt einer \u00fcberhumanisierten Tonsprache mit seinen \u201eeinverleibten\u201c Kategorien der Empfindung (wie Konsonanz, Melodie und Pathos) handeln. Metrum und Rhythmus, als m\u00f6gliche Parameter, die die Energien einer Komposition nutzen, das Gewahrsein f\u00fcr die Kr\u00e4fte dieser Gewalt zu st\u00e4rken und diese somit korrodieren zu lassen was Lachenmann \u201edie Grenzen der alten, herrschende Vorstellung von Musik\u201c genannt hat. In der Tat, Rhythmus und Metrum kann eine Musik vermitteln, deren Integrit\u00e4t sehr instabil ist und die Opposition und den Widerstand signalisiert, dem bestimmte lyrische Verfahren begegnen oder sich widersetzen. Die Erfahrung von Rhythmus und Metrum ist oft somatisch in ihren Wirkungen und kann als Kraft verwendet werden, um den musikalischen Ausdruck grundlegend zu formen, einschlie\u00dflich des Widerstands gegen eine unvermittelte lyrische Stimme und Subjektivit\u00e4t, um somit eine Herausforderung f\u00fcr das humanistische Paradigma darzustellen. In diesem Seminar betrachten wir, wie verschiedene Komponisten diese Parameter als Vehikel f\u00fcr neue Wege des musikalischen Ausdrucks benutzt haben, die Wichtigkeit von Metrum in der Musik von Strawinsky, Janacek, Messiaen und Feldman, Ferneyhoughs \u201eirrationale\u201c Taktarten und artikulierte\u00a0\u201elines of force\u201c. Wir werden auch die Verbindungen zwischen Metrum und Rhythmus zu anderen k\u00fcnstlerischen Disziplinen wie Poesie und Film untersuchen, von Gerald Manley Hopkins \u201egefederten Rhythmus\u201c und Ezra Pounds \u201eabsoluten Rhythmus\u201c , Sergej Eisensteins \u201eRhythmus der Montage\u201c und Stan Brakhages \u201evisueller Rhythmus\u201c im Film. Wir betrachten den Rhythmus auch vom Standpunkt der biologischen und physikalischen Wissenschaften und wie Rhythmus f\u00fcr jede organische Nachhaltigkeit essentiell ist.<\/p>\n
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Analyse zeitgen\u00f6ssische Musik<\/h3>\n
In diesem Seminar konzentrieren wir uns auf \u00c4sthetik, musikalische Techniken und historischen Kontext sowie interdisziplin\u00e4re Verbindung\u00a0von Musik und\u00a0anderen K\u00fcnsten.<\/p>\n
Dabei\u00a0geht es um Analyse von folgenden Komponisten bzw. Musik:<\/p>\n
\n- Zweite Wiener Schule (Arnold Sch\u00f6nberg, Alban Berg, Anton Webern)<\/li>\n
- Igor Stravinsky<\/li>\n
- Charles Ives<\/li>\n
- Edgar Var\u00e8se<\/li>\n
- Oliver Messiaen<\/li>\n
- Darmst\u00e4dter Schule und serielle Komposition (Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Henri Pousseur, Luigi Nono, Bruno Maderna)<\/li>\n
- Karlheinz Stockhausens Plus Minus<\/em> umd Momente<\/em><\/li>\n
- Jean Barraqu\u00e9<\/li>\n
- Experimentelle Musik (John Cage, Christian Wolff, Morton Feldman, Cornelius Cardew, Earle Brown, Alvin Lucier)<\/li>\n
- Texturmusik (Gy\u00f6rgy Ligeti, Dieter Schnebel, Heinz Holliger, Krzysztof Penderecki)<\/li>\n
- Theatermusik von Mauricio Kagel<\/li>\n
- Sp\u00e4twerken von Luigi Nono<\/li>\n
- Sp\u00e4twerken von Morton Feldman<\/li>\n
- Sp\u00e4twerken von John Cage<\/li>\n
- Licht<\/em> Opern von Stockhausen<\/li>\n
- Bernd Alois Zimmermann und die Postmoderne<\/li>\n
- Iannis Xenakis und stochastische Komposition<\/li>\n
- Italienische Nachkriegsmusik (Bruno Maderna, Luigi Nono, Luciano Berio, Aldo Clementi, Franco Donatoni, Salvatore Sciarrino und Pierluigi Billone)<\/li>\n
- G\u00e9rard Grisey und Spektralmusik<\/li>\n
- Helmut Lachenmann, Mathias Spahlinger und Kritisches Komponieren<\/li>\n
- Brian Ferneyhough, Klaus K. H\u00fcbler und neue Komplexit\u00e4t<\/li>\n
- Komponisten im 21. Jahrhundert<\/li>\n
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Ausgew\u00e4hlte Unterrichtserfahrung<\/h3>\n
Professor<\/p>\n
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