![\"\"](\"https:\/\/www.mingtsao.net\/wp-content\/uploads\/2018\/11\/The-Book-of-Virtual-Transcriptions.jpg\"){kind=spacer}
\u201cAn End to Hierarchy\u201d (\u201eEin Ende zur Hierachie\u201c) aus The Book of Virtual Transcriptions<\/em><\/p><\/div>\n Es gibt einen Platz Du triffst eine Wahl, \u2014Dani\u00e8le Huillet<\/p><\/div>\n \u201eSch\u00f6n, aber schwierig\u201c \u2013 das waren die Worte, die ich nach der Urauff\u00fchrung meiner Oper \u201eDie Geisterinsel\u201c am h\u00e4ufigsten h\u00f6rte und auch in den nachfolgenden Rezensionen \u00f6fter las. Ich habe mich oft gefragt, wie diese beiden so widerspr\u00fcchlichen Begriffe auf die musikalische Erfahrung der H\u00f6rerInnen angewendet werden k\u00f6nnen.<\/p>\n Was bedeutet es, wenn ein H\u00f6rerlebnis als \u201eschwierig\u201c empfunden wird? Ich habe erfahren, dass dies eine v\u00f6llig andere musikalische Erfahrung sein kann als eine solche, welche die H\u00f6rerInnen befremdet und sie langweilt, sie passiv werden l\u00e4sst oder es sogar unm\u00f6glich erscheint das St\u00fcck \u00fcberhaupt aufzuf\u00fchren. Der Dichter J. H. Prynne erkl\u00e4rt sich Schwierigkeiten beim Lesen von Gedichten so, „die Sprache und der formale Aufbau sind ungew\u00f6hnlich vernetzt, scheinen bruchst\u00fcckhaft zu sein oder sind so dicht an Ideen und Reaktionsmustern, dass sie den Lesenden und seine Suggestion herausfordern“. Ich teile diese Idee und denke, dass Musik genauso anspruchsvoll sein kann und die Wiedererkennungsf\u00e4higkeit der H\u00f6rerInnen herausfordern kann, und zwar nicht durch ungew\u00f6hnliche Kl\u00e4nge oder Klangstrukturen, sondern durch eine komplizierte Syntax der Musik, durch welche aufgrund des inneren Drucks der Kompositionssprache, Energie freigesetzt werden kann.<\/p>\n Meine Musik ist experimentell. Nicht im Sinne des Experimentierens mit Kl\u00e4ngen, Technologie oder alternativen Darstellungsweisen, welche oft die Begeisterung f\u00fcr ein musikalisches Erlebnis erleichtern oder eben erschweren k\u00f6nnen (trotzdem flie\u00dfen diese genannten experimentellen Formen in meine Werke mit ein). Ich experimentiere mit der Musik, finde ihre \u201etextuellen\u201c Qualit\u00e4ten, ihre Phrasierung und Syntax, einschlie\u00dflich ihrer tonalen Muster wie Kadenzen, Spannung und Entspannung, Konsonanz und Dissonanz, Antezedenz und Konsequenz, Rhythmus und Takt sowie polyphone Texturen. Wenngleich Musik etwas anderes ist als Sprache, so hat sie ihren Ursprung doch in den Ausdruckselementen von Sprache, welche sich wie unz\u00e4hlige, motivierte Widerspiegelungen der Syntax und Struktur von Sprache verhalten. Meine musikalische Sprache entsteht aus einer Aufl\u00f6sung der Hierarchie der musikalisch-syntaktischen Struktur, so dass das \u201eH\u00f6ren\u201c unter diesen ver\u00e4nderten Umst\u00e4nden zu einer neuen Erfahrung wird.<\/p>\n Virtuosit\u00e4t ist ein weiterer Aspekt meiner Musik, im Sinne des Strebens nach einer meisterhaften Beherrschung von Kompositionstechniken, welche vom Kontrapunkt, gefunden in Kanons und Motetten des Sp\u00e4tmittelalters und der Renaissance, \u00fcber barocke Werkformen und Fugen bis hin zu Stockhausens serieller Musik reichen. Ich erschaffe neue Kontexte f\u00fcr eine Vielzahl dieser Kompositionstechniken, um sie nebeneinander existieren zu lassen oder sie zu vermischen. Ich nutze diese Kompositionstechniken als Ausdrucksmittel, um in eine Klangwelt einzutreten, in der Materialien und Figuren aus verschiedenen Arten des musikalischen Ausdrucks miteinander vermischt werden, so dass eine Symbiose zwischen ihnen entsteht. Wie Reeve und Kerridge, obgleich in einem anderen Kontext, vorschlagen, k\u00f6nnen Wechsel zwischen verschiedenen Ausdrucksweisen eine Herausforderung f\u00fcr das humanistische Paradigma darstellen, indem Skalenverschiebungen auferlegt werden, die sofort jeglichen Sinn der pers\u00f6nlichen und unmittelbaren Wahrnehmung st\u00f6ren.<\/p>\n In diesen \u201eSkalenverschiebungen\u201c sehe ich das Problem der \u201eSchwierigkeit\u201c f\u00fcr das H\u00f6rerlebnis: Meine Musik erstrebt aktives und aufmerksames Zuh\u00f6ren, welches die Wiedererkennungsf\u00e4higkeiten der H\u00f6rerschaft oft herausfordert, ohne aber komplett mit ihnen zu brechen. Die \u201espekulative Wende\u201c in der heutigen Musikkomposition besteht in der Tat nicht darin, die \u00c4hnlichkeit der Musik mit der Sprache und damit die Ausdrucksf\u00e4higkeit der Musik zu beseitigen, sondern den vermenschlichten Ausdruck der Musik von ihrer privilegierten Position zu verschieben, und der Musik die M\u00f6glichkeit zu geben, unabh\u00e4ngig zu sein von Sprache, Gedanken und Absichten.<\/p>\n Ich denke, alle K\u00fcnste betrachtend, verh\u00e4lt sich die Musikkomposition am \u00e4hnlichsten zur Poesie. Tats\u00e4chlich stammen die Urspr\u00fcnge der Musikkomposition aus der Beziehung zu gesprochenem oder gesungenem Text (was wir z.B. in der fr\u00fchen griechischen oder chinesischen Musik sehen k\u00f6nnen). Die Reichweite von Musikkomposition erstreckt sich jedoch nicht nur auf das, was manche als \u201eKlang\u201c bezeichnen w\u00fcrden – ein Begriff, welchen ich oft als problematisch und bedeutungsreduzierend empfinde – sondern sie reicht auch bis hin zur Mathematik, was bereits in der \u201emusica speculativa\u201c des Mittelalters erkannt wurde. Die mathematische Sprache kann in der Musik eine grundlegendere Ontologie zum Vorschein bringen, in der der Ausdruck die F\u00e4higkeit besitzt, eine Lyrik jenseits der Subjektivit\u00e4t zu erreichen (d.h. jenseits des begehrenden \u201eIchs\u201c). Eine solche Erkenntnis kann eintreten, wenn die \u201etextuellen\u201c Aspekte der Musik aufgebrochen und besch\u00e4digt werden und sich zwischen der Komposition und dem umgebenden, gr\u00f6\u00dferen Ganzen, der Weltordnung, langsam Risse entstehen. <\/p>\n Viele meiner kompositorischen Ideen und Prozesse sind durch mein Studium der Poesie und des Films sowie der Mathematik beeinflusst. Musik teilt mit Poesie und Film die wesentlichen Parameter wie Rhythmus, Takt und Tempo, wobei innerer Druck auf ein Material ausge\u00fcbt werden kann, um eine gef\u00e4llige, oberfl\u00e4chliche Harmonie zu st\u00f6ren und voneinander abweichende, ausdrucksstarke Materialien gewaltvoll durch Montage und Parataxe zusammenzuf\u00fcgen. Taktart und Rhythmus sind unentbehrlich, wenn es darum geht, die \u201etextuellen\u201c Aspekte der Musik zu durchbrechen, indem sie auf aggressive Weise unregelm\u00e4\u00dfig werden, damit die Syntax qu\u00e4len und eine Kompressionsenergie entsteht.<\/p>\n Indem dieser intensive Druck auf die Kl\u00e4nge ausge\u00fcbt wird, werden die sinnlichen Eigenschaften der Musik durch ihre Dinglichkeit erfahrbar. Solch ein musikalischer Ausdruck hat eine Qualit\u00e4t des Zufalls, oder, wie es der Komponist John Cage bezeichnen w\u00fcrde, als \u201eanarchische Harmonie\u201c, in welcher der Klang von menschlicher Absichtlichkeit befreit wurde und an die Schlichtheit der Natur herankommt.<\/p>\n Der Effekt eines solchen Zufalles im musikalischen Ausdruck ist eine \u201eger\u00e4uschhervorbringende\u201c \u00c4sthetik, bei der das Ger\u00e4usch das Wesen der Klangerzeugung f\u00fchlbar macht und den Ausdrucksanspr\u00fcchen der Musik widersteht. Ger\u00e4usche und St\u00f6rungen machen die H\u00f6rerInnen auf die Bedingungen aufmerksam, unter denen ein Ton – oder Ger\u00e4usch – physikalisch erzeugt wird, welche Materialien und Energien daran beteiligt sind und auf welche Widerst\u00e4nde gesto\u00dfen wird. F\u00fcr Komponist Helmut Lachenmann ist das \u201eSch\u00f6ne\u201c in der Musik nur dann als solches existent, wenn es bei den Zuh\u00f6renden einen gewissen anf\u00e4nglichen Widerstand ausl\u00f6st.<\/p>\n Meine Musik ist eine konkrete, gegenst\u00e4ndliche Musik, deren Klangwelt eher au\u00dferhalb des Bewusstseins verortet ist, in der Hoffnung, die H\u00f6rerInnen in eine Art (Frei)Raum zu versetzen, von welchem aus sie ihr Menschsein in einem gr\u00f6\u00dferen Zusammenhang (des Lebens) \u00fcberdenken m\u00fcssen. Der L\u00e4rm und die Gewalt, die durch Rhythmus und Takt ausge\u00fcbt werden, erzeugen eine Musik, deren Ganzheit besch\u00e4digt und verletzt wird, was den Widerspruch und den Widerstand signalisiert, dem bestimmte lyrische Schemata begegnen oder welchen sie sich widersetzen. Dieser Widerspruch und Widerstand kann unserem H\u00f6ren einen anderen Sinn f\u00fcr den musikalischen Ausdruck er\u00f6ffnen, einem Ausdruck, der Kl\u00e4nge umfasst, bevor diese vom menschlich handelnden Subjekt angenommen werden. <\/p>\n Es ist mit der konkreten, gegenst\u00e4ndlichen Musik so, dass die \u201eSchwierigkeit\u201c des Zuh\u00f6rens ihre Entsprechung im Widerstand der H\u00f6rerInnen findet. Widerstand bekr\u00e4ftigt die ontologische Priorit\u00e4t der Au\u00dfenwelt in ihrer widerspr\u00fcchlichen und dynamischen Dinglichkeit, die sowohl \u00fcber das Begriffsdenken als auch \u00fcber die technologische Kontrolle hinausgeht. Die \u201eSchwierigkeit\u201c des H\u00f6rerlebnisses steht in Verbindung zum Komplexit\u00e4tspotential der Musik, welches die menschliche Handlungsf\u00e4higkeit \u00fcbersteigen kann, als m\u00fcsse sie sich erneut beteuern, wie der Lauf der Dinge ist. Die Filmemacherin Dani\u00e8le Huillet beschreibt ihre gemeinsamen Filme mit Jean-Marie Straub wie folgt: \u201eDas ist keine Kunst. Es ist nur die Welt. Und wem geh\u00f6rt sie?\u201c<\/p>","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Es gibt einen Platz und eine Geschichte und diese sind gegeben. Und eine Sprache, welche du gelernt hast oder gezwungen wurdest sie zu lernen. Alles ist gegeben. Du triffst eine Wahl, es gibt kein Zur\u00fcck; alles was passiert bleibt f\u00fcr immer. H\u00f6r zu, schau hin, \u00f6fter, genauer. Es bedeutet sonst nichts. 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